Sinds de vierde eeuw kent Ethiopië een christelijke traditie. Binnen deze traditie werd de Ethiopische kunst geboren.[1] Ethiopische kerken worden versierd met wandschriften en iconen. Daarnaast worden heilige geschriften gedecoreerd met miniaturen. Profane kunst, die nu bekend staat als volkskunst, bestond nauwelijks tot aan de negentiende eeuw. De ontwikkeling van deze volkskunst bloeide op toen Ethiopië steeds meer contact kreeg met Europese landen. Voorafgaand aan deze periode werd er slechts kunst vervaardigd binnen het domein van de kerk. Zelfs de opleiding tot kunstenaar was een kerkelijke opleiding. De scholing die een kunstenaar kreeg was niet uitsluitend gericht op het artistieke. Ook lezen, schrijven en het bestuderen van psalmen hoorden bij de opleiding van een aankomend kunstenaar.[2]
De functie van schilderkunst in de kerkelijke context is vergelijkbaar met de rol van westerse kerkelijke kunst in de middeleeuwen. Ongeletterde gelovigen kregen toegang tot de verhalen van de Bijbel via in beeld gebrachte voorstellingen. Het uitbeelden van het verhaal staat hierbij wat importantie betreft op eerste plaats. Daarom zijn voorstellingen eerder gericht op de expressie van het verhaal dan op een realistische weergave. Tot aan de zestiende eeuw stond de mens centraal in de Ethiopische schilderkunst, omdat de mens het belangrijkste is in het uitbeelden van Bijbelse verhalen.[3] Later in de ontwikkeling van de Ethiopische schilderkunst krijgen details meer aandacht en werden voorstellingen soms meer realistisch. Pas in de negentiende eeuw ontwikkelde de Ethiopische volkskunst zich. Tot deze volkskunst behoren de afbeeldingen uit de collectie van het Instituut voor Oosters Christendom. Binnen het repertoire van de volkskunst vinden we diverse thema’s. Er zijn voorstellingen van heiligen, veldslagen uit de Ethiopische geschiedenis en ook het dagelijks leven wordt verbeeld.[4]
De stijl van Ethiopische kunst is uniek binnen de Afrikaanse kunst. Het is tekenend dat sculptuur ontbreekt, terwijl dit in andere delen van Afrika veelal de dominante kunstvorm is.[5] In de schilderingen ligt er nadruk op de frontale en horizontale weergave van objecten en figuren. Er wordt veelal vrij omgegaan met menselijke proporties. Meestal krijgen het gezicht en de ogen van een figuur de meeste aandacht. De ogen worden doorgaans groot en op een niet naturalistische wijze weergegeven. Realiteit is ondergeschikt aan betekenisgeving. Elementen van vervorming worden met opzet ingezet om het narratief van de afbeelding te bewerkstelligen.[6]
Christelijke kunst in Ethiopië
Sinds de vierde eeuw bestaat er een christelijke artistieke traditie in Ethiopië.[7] De vroegst bekende voorbeelden van deze kunst komen grotendeels voort uit de Byzantijnse traditie.[8] Maar er is niet veel behouden gebleven van voor de veertiende eeuw.[9] Net als in de westerse kunst werden er zelden direct afbeeldingen gecreëerd naar aanleiding van Bijbelse teksten, men werkte vaker met modellen. Deze ‘model voorstellingen’ werden aangepast aan de lokale culturele omgeving.[10]
Doorgaans wordt de religieuze volkskunst gemaakt door lokale kunstenaars, voor de lokale verkoop.[11] Dergelijke kunst werd en wordt meestal vervaardigd door kunstenaars met weinig opleiding, vaak verbonden aan een kerk. Traditioneel gezien werden er door de elite ook opdrachten gegeven aan beter getrainde kunstenaars.
Al de Ethiopische kunstvormen moeten worden gezien in een religieuze context. Zelfs als een schilderij een seculier thema heeft kan het worden geïnterpreteerd als een religieus werk zodra het in een kerk hangt.[12] De betekenis van een werk is niet altijd inherent maar kan worden bepaald door de functie van het schilderij en de context. Dit werkt twee kanten op; een werk met een religieus thema kan ook worden gemaakt als souvenir.[13] Net als op andere plaatsen in de wereld worden iconen gezien als een representatie van het heilige. Belangrijk om op te merken is dat de Ethiopische christelijke kunst vooral is bedoeld als een illustratie van de evangeliën.[14]
Het is vaak moeilijk om kunstenaars te identificeren omdat werk over het algemeen niet wordt gesigneerd. Vooral religieuze schilderingen werden gemaakt ter glorie van God, daarom werd het signeren van werk gezien als een onbescheiden handeling.[15] Dit veranderde toen men kunst ging produceren voor de toeristische markt.
Toeristische markt
Tijdens de regeringsperiode van Menelik II (1889 – 1909) kwamen er meer toeristen vanuit het buitenland naar Ethiopië en werden afbeeldingen van het bezoek van de Koningin van Sheba aan Koning Salomo en de slag van Adowa populair.[16] Het was ook vanaf deze periode dat er meer vraag ontstond naar souvenirs. Voorheen waren kunstwerken bijna altijd bestemd voor een kerkelijke context. Echter, vanaf nu begonnen kerkelijke schilders werk te maken voor de toeristische markt.[17]
Sinds de late negentiende en de vroege twintigste eeuw werd het mogelijk voor toeristen om kunstwerken direct bij de kunstenaar te kopen. Voorheen maakten kunstenaars zelf hun verf van natuurlijke materialen, maar sinds de tweede helft van de negentiende eeuw werden er synthetische verfstoffen geïmporteerd. Dit zorgde ervoor dat massaproductie van schilderijen mogelijk werd.
Aan het begin van de twintigste eeuw was er een terugloop in de productie van kunst voor toeristen. Dit werd veroorzaakt door de angst van schilders voor klachten van de keizer. Deze klachten kwamen voor wanneer er een belangrijk werk werd verkocht voor privédoeleinden in plaats van aangeboden aan een kerk of het keizerlijk hof. Tot 1930 konden er minder kunstwerken door buitenlanders worden gekocht.[18] Desondanks groeide de vraag naar kunstwerken. Dit leidde ertoe dat er schilderijen in ateliers op een lopende band achtige manier werden gemaakt. De kwaliteit van het werk daalde hierdoor.[19] De Keizerin Menen Ambachtsschool speelde een belangrijke rol in het proces van commercialisering. In ateliers werden schilderijen geproduceerd die vervolgens verder werden verkocht door handelaren. De school werd opgericht in 1930 of 1931, maar sloot onder Italiaanse bezetting.
Pas in 1940 ontstond er een meer grootschalige handel in schilderijen. Kunstwerken werden verkocht op markten, in souvenirwinkels, maar ook in galerieën.[20] Een interessant aspect van deze commercialisering was de stijgende vraag naar schilderingen op perkament. Het perkament deed in het oog van toeristen authentiek aan. Echter, traditioneel gezien worden iconen veelal geschilderd op hout. Vanaf de zeventiende eeuw werd het hout eerst met stof bedekt en vervolgens beschilderd. De patronen aan de buitenkant van triptieken zijn belangrijk voor het dateren van de voorstellingen.[21] Slechts drie triptieken zijn van hout in de collectie van het Instituut voor Oosters Christendom. Het is vrij zeker dat ook deze triptieken bedoeld zijn geweest voor de toeristische markt.
Karakteristiek voor de collectie van het Instituut voor Oosters Christendom is het perkament waarop de schilderingen zijn geschilderd. Dit is kenmerkend voor de toeristische kunstproductie van na de jaren veertig. Dit, de kwaliteit van de voorstellingen en het feit dat de objecten zijn verzameld in de jaren zestig en zeventig heeft tot de conclusie geleid dat de oorsprong van de objecten moet hebben gelegen in de toeristische markt.
De tweede Gondarstijl
Op de iconen en afbeeldingen uit de verzameling van A.M. Heidt zien we heldere kleuren, een neiging naar perspectief en gemodelleerde en gestapelde figuren die omlijnd zijn met zwarte randen. Dit zijn typische kenmerken van de tweede Gondarstijl; net als de eerste Gondarstijl, vernoemd naar de stad Gondar. De eerste Gondarstijl ontstond aan het begin van de zeventiende eeuw. Gondar was het culturele centrum van Ethiopië en daarmee bij uitstek een plaats waar handel, theologie en schilderkunst samenkwamen.[22] Vanaf 1730 transformeerde de eerste Gondarstijl tot de tweede Gondarstijl.[23] Dit was een stijl die populair zou blijven tot aan het begin van de twintigste eeuw en ook daarna van belang bleef.
Meerdere van deze stijlkenmerken zijn terug te zien op afbeeldingen uit de collectie. Zo worden moreel goede figuren weergegeven in een vooraanzicht of in een driekwarts positie terwijl moreel onjuiste figuren en vijanden van Christus en-profile worden geschilderd. Op de schildering De geseling van Christus door de soldaten van Pilatus zien we Christus met een mantel en een doornenkroon. Rode streepjes geven het bloed aan dat over zijn gelaat en armen druipt. Naar de doornenkroon draagt hij ook een mantel, zoals wordt beschreven in Johannes: 19.1:
‘Toen liet Pilatus Jezus geselen. De soldaten vlochten een kroon van doorntakken, zetten die op zijn hoofd en deden hem een purperen mantel aan. Ze liepen naar hem toe en zeiden: ‘Leve de koning van de Joden!’, en ze sloegen hem in het gezicht.’[24]
witruimte
Christus wordt frontaal weergegeven terwijl de soldaten die hem geselen vanaf de zijkant zijn afgebeeld. Daarnaast is perspectief vooral terug te zien in de stapeling van figuren en in de weergave van architectuur. Als er een groep figuren wordt afgebeeld worden alleen de voorste personen volledige weergegeven, de figuren daarachter worden als het ware gestapeld. Soms is nog alleen de bovenkant van hun hoofden zichtbaar. Zoals te zien is op de volgende voorstelling Jezus spreekt de Bergrede uit. Op deze schildering zien we Christus die een groep gelovigen toespreekt. De gelovigen luisteren naar hem in gebedshouding, met hun armen gekruist voor hun borst. De karakteristieke stapeling, waarmee een groep wordt weergegeven, is opvallend.
witruimte
witruimte
Het inzetten van perspectivische illusie door middel van de overlapping van een figuur en architectuur is zichtbaar op onderstaande schildering. We zien hier een profeet, die in de collectie beschrijvingen van A.M. Heidt wordt gekenmerkt als de profeet Amos. Achter de figuur zien we een tempel die op vergelijkbare grootte met Amos is weergegeven. Dit is een duidelijk voorbeeld van importantieperspectief, waarbij het belangrijkste in de voorstelling het grootste wordt afgebeeld. Het maakt de voorstelling enerzijds onrealistisch en staan anderzijds in dienst van het uitgebeelde narratief.
witruimte
verzameld in 1960-1970, schildering op perkament, 225 mm x 162 mm
witruimte
Wanneer er verschillende delen van een gebeurtenis worden weergegeven wordt het vlak vaak verdeeld in segmenten. Deze manier van weergeven wordt ingezet in de schildering Een man wordt op latere leeftijd monnik. Deze afbeelding is onderverdeeld in twee segmenten die worden gescheiden door een rode lijn. In het bovenste segment zien we een jongeman die zonden begaat door ten strijde te trekken. In het onderste segment zien we dezelfde man. Op latere leeftijd wordt hij monnik en krijgt hij vergeving voor zijn zonden.
witruimte
witruimte
witruimte
witruimte
Een veelvoorkomende uitzondering op het verdelen van één verhaal in segmenten wordt gevonden in afbeeldingen die het verhaal van de Koningin van Sheba verbeelden.[25] Dit verhaal wordt doorgaans verbeeld als een soort stripverhaal. De verschillende scenes worden weergegeven in rijen en kolommen. De beschilderde huid in de collectie toont een verhalende weergave van dit verhaal in drieënveertig verschillende scenes.
Bovenstaande voorbeelden tonen aan dat de collectie, over het algeheel, in nauw contact staat met stijlkenmerken die doen denken aan de Gondarstijl. Met name in de volkskunst leeft de artistieke traditie die werd ontwikkeld tijdens de Gondarstijlperiode voort. Hoewel de Ethiopische volkskunst onderhevig is geweest aan commercialisering, drukt het bestaan van deze volkskunst ook de duurzaamheid uit van de Ethiopische artistieke traditie en de variëteit van Afrikaanse kunst.[26]
witruimte
Auteur: Ayla Kivits
[1] Fisseha, 1999, pp.49-57
[2] Fisseha, 1999, p. 57
[3] Fisseha, 1999, p. 57
[4] Fisseha, 1999, p. 57
[5] Pawloska, 2009, p. 83
[6] Person, 1999
[7] Biasio, 2009, p. 15
[8] Pankhurst, 1973, p. 24
[9] Chojnacki, 1973, p. 35
[10] Chojnacki, 1973, p. 35
[11] Biasio, 2009, p. 14
[12] Biasio, 2009, p. 14
[13] Biasio, 2009 p. 16
[14] Chojnacki, 1973, p. 40-41
[15] Biasio, 2009, p. 15
[16] Biasio, 2009, p. 15
[17] Biasio, 2009 p. 16
[18] Biasio, 2009 p. 17
[19] Biasio, 2009 p. 17
[20] Biasio, 2009 p. 18
[21] Chojnacki, 1973, p. 50
[22] Turner, 2003, pp. 570-571
witruimte
Bronnen:
S. Chojnacki, ‘Ethiopian Paintings’, in: Religiöse Kunst Äthiopiens / Religious art of Ethiopia, Catalogus voor expositie Stuttgart: Institut für Auslandbeziehungen, 1973
D.T. Crowely, Ethiopian Folk Art: The Leavitt Collection, The Journal of American Folklore, Vol. 111, No. 439 (1998), p. 57
G. Fisseha, ‘Ethiopië. Historie, kerk en kunst’, W. Prins (red.) In: Kopten en Ethiopiërs, 2000 jaar mystiek christendom langs de Nijl, Museum voor Religieuze Kunst Uden, 1999
Pankhurst, ‘Christian Ethiopia’, in: Religiöse Kunst Äthiopiens / Religious art of Ethiopia, Catalogus voor expositie Stuttgart: Institut für Auslandbeziehungen, 1973
J. Person, Het unieke van de Ethiopische cultuur en haar relatie tot de Koptische traditie, Eikonikon Bulletin, N1. 61 (1999)
J. Turner, The dictionary of Art, deel 10: Egypt, ancient, SXI to Ferrant, Oxford, 2003
Ethiopische iconen 